PRIMEIRA PARTE - O Rastro da Floresta e o Suplemento do Olhar
Um — É necessário, antes de tudo, questionar o que se deposita sob o nome de "Catalendas", pois o que se encena ali não é meramente a repetição de uma fábula, mas a inscrição de uma marca que precede a própria voz da floresta. Ao ligarmos a TV Cultura do Pará, somos confrontados com a fantasmagoria de um teatro de bonecos que, longe de ser um simulacro da realidade amazônica, constitui-se como a própria arquitetura de uma memória que se quer presente, mas que só se dá através da ausência, do rastro e da sombra das árvores que já não estão lá, mas que insistem em narrar.
Dois — O programa opera uma desconstrução da própria ideia de "centro" cultural, deslocando o eixo do olhar para uma margem que, paradoxalmente, revela-se como o coração pulsante de uma brasilidade múltipla. Ao explorar as lendas do Amazonas, o Catalendas não se limita a um regionalismo estéril; ele invoca a différance, esse adiamento eterno do sentido, onde a lenda não é um objeto fechado em si, mas um suplemento que vem preencher a lacuna de uma identidade nacional que está sempre por se fazer, sempre em processo de costura e remendo.
Três — Há uma ressonância profunda, uma hospitalidade incondicional, entre a estética do Catalendas e o Movimento Armorial de Ariano Suassuna; trata-se de um encontro entre a madeira entalhada do Norte e a gravura do Nordeste, uma aliança que subverte a geografia linear. O programa transcreve o espírito armorial para a linguagem da marionete, onde o "baixo" da cultura popular é elevado à dignidade da "alta" erudição trágica, provando que a unidade brasileira não se dá pela uniformidade, mas pela partilha de uma mesma estrutura mitopoética que atravessa o território como um rio subterrâneo.
Quatro — Ao narrar o Curupira, a Matinta Perera ou o Boto, o Catalendas não está apenas "preservando" o folclore, termo que amiúde encarcera o vivo no museu do morto, mas sim reativando a herança como uma responsabilidade ética para com o Outro. A lenda é o rosto do Outro que nos interpela através da tela, exigindo que reconheçamos naquelas figuras de pano e madeira a nossa própria carne histórica, uma carne que é feita de barro amazônico, de pó do sertão e de maresia do litoral, unificando o que a política insiste em fragmentar.
Cinco — A estrutura narrativa do programa, marcada pela presença do contador de histórias e pelo boneco que o questiona, espelha a própria aporia do logocentrismo: quem fala quando a lenda é contada? É a voz do mestre ou o silêncio do objeto que ganha vida? Nessa intersecção, o Catalendas desestabiliza a soberania do autor para dar lugar à soberania do mito, uma força que não pertence a ninguém e, por isso mesmo, pertence a todos os brasileiros, de todas as regiões, unindo o país sob o signo de uma escuta comum e originária.
Seis — Não se pode ignorar o caráter de "rastro" que as lendas deixam no imaginário infantil e adulto; elas são as cinzas de um incêndio cultural que o programa teima em manter aceso, não como chama destruidora, mas como luz que permite ver o invisível. A unificação cultural proposta pelo Catalendas é uma unidade de heterogeneidade, onde o Pará se torna o ponto de convergência de todos os Brasis, um topos onde o regional se desterritorializa para se tornar o lugar de uma pátria que só existe na fala, no gesto e no encantamento.
Sete — O programa atua como uma desconstrução do tempo linear, instaurando um tempo de "cronos" que é, simultaneamente, um tempo de mito; as lendas do Amazonas não são relíquias do passado, mas acontecimentos que se dão no "agora" da transmissão televisiva. Esta simultaneidade permite que o espectador do Sul ou do Centro-Oeste se reconheça no imaginário do Norte, pois o Catalendas revela que a fundação do Brasil não é um evento datado, mas uma narração contínua que exige a participação de cada sotaque e de cada ancestralidade.
Oito — Consideremos a marionete como o pharmakon da nossa cultura: ela é ao mesmo tempo o remédio para o esquecimento e o veneno que perturba a nossa pretensa modernidade racionalista e desencantada. O Catalendas, ao abraçar essa estética, cura a ferida da nossa desconexão com o solo original, ao mesmo tempo em que nos envenena com a dúvida necessária sobre o que é real e o que é fabulação, forçando-nos a habitar o espaço liminar onde a identidade brasileira se forja.
Nove — A relação com Suassuna aqui é de uma fidelidade infiel, pois ao levar o rigor armorial para a exuberância das lendas amazônicas, o Catalendas expande as fronteiras do que entendemos por "nacional". Ele prova que o sertão e a floresta não são opostos, mas dobras de um mesmo tecido que envolve a alma do Brasil, uma costura que utiliza o fio da tradição para bordar um futuro onde a cultura não seja um apêndice, mas o próprio fundamento da nossa existência política e social.
Dez — Existe uma ética da hospitalidade no modo como o programa acolhe as diversas variantes das lendas, permitindo que cada região se sinta representada na universalidade do mito; o Catalendas é o anfitrião que abre as portas para os fantasmas da nossa história. Essa abertura é o que mantém a cultura brasileira "unida e unificada", não por uma imposição estatal ou ideológica, mas por uma adesão afetiva ao mistério que nos constitui, um mistério que é sempre maior do que as nossas tentativas de defini-lo.
Onze — Ao olharmos para o Catalendas, vemos a aplicação prática da desconstrução da "presença": o que importa não é a materialidade do boneco, mas o que ele faz ressoar no espaço entre o palco e o público, o vazio que é preenchido pela imaginação coletiva. É nesse vazio, nessa clareira aberta na floresta de símbolos, que o Brasil se encontra consigo mesmo, reconhecendo que a sua maior riqueza não é o ouro ou a soja, mas a capacidade infinita de inventar a si mesmo através de suas histórias.
Doze — Concluímos, portanto, que o Catalendas não é apenas um programa de televisão, mas um ato de resistência ontológica, uma afirmação da vida que persiste através da palavra transmitida e da imagem compartilhada. Ele celebra a unificação de um país que se descobre inteiro na diversidade de suas lendas, um Brasil que, ao se ver no espelho da TV Cultura do Pará, compreende enfim que a sua unidade reside na eterna capacidade de se narrar, de se escrever e de se sonhar para além de todas as fronteiras e de todos os silêncios.
SEGUNDA PARTE - A Sombra dos Bonecos sob o Sol da Memória
Treze — Mas, para além das arquiteturas do pensamento, resta-nos a substância do que foi vivido, aquele sentimento de que a tarde em Manaus ou em Belém se liquefaz no instante em que as luzes da TV Cultura se acendiam, trazendo o Catalendas como uma presença quase física na sala de estar. O que ali víamos não era apenas uma representação, mas a própria respiração da infância que se misturava ao cheiro do café e da terra úmida. O programa, em sua simplicidade de pano e vara, operava uma ponte invisível entre o nosso isolamento amazônico e o resto de um país que, até então, nos parecia uma abstração distante, um mapa sem rosto.
Quatorze — Ao observarmos os bonecos, tão próximos da rusticidade dos mamulengos que Suassuna tanto amou, percebemos que a cultura brasileira é esse longo parentesco de formas talhadas pela necessidade e pelo sonho. Havia naquelas figuras do Catalendas uma dignidade silenciosa, uma aristocracia da simplicidade que unia o vaqueiro do sertão ao pescador do Rio Negro; era como se a alma de um Brasil profundo, tantas vezes esquecido pelos centros do progresso, encontrasse ali um refúgio e uma voz. A lenda deixava de ser uma curiosidade exótica para se tornar o pão cotidiano de uma identidade que se reconhecia na própria fragilidade.
Quinze — Lembro-me da sensação de ver a Matinta Perera movendo-se entre as sombras do cenário, uma imagem que evocava os sussurros das nossas tias e as histórias contadas à beira do cais, onde o rio e o céu se confundem. O Catalendas transformava o folclore em uma elegia viva, algo que Milton Nascimento ou o mestre do Armorial chamariam de "nossa música mais sincera". Não era apenas entretenimento; era uma lição de pertencimento, uma prova de que o Amazonas, com suas águas densas e seus mistérios vegetais, é o pilar central de uma casa chamada Brasil, uma casa que só se mantém de pé porque é feita de múltiplas memórias.
Dezesseis — Essa unificação de que falamos não se dá pelo apagamento das diferenças, mas pelo reconhecimento de que todos habitamos uma mesma melancolia e uma mesma esperança. O Catalendas, ao dar vida às lendas amazônicas com a técnica que remete às feiras nordestinas, criava um território comum, uma geografia de afetos onde o Brasil se abraçava sem hierarquias. É essa continuidade da nossa linhagem cultural, essa teimosia em manter vivo o fio da narração, que nos salva do deserto da indiferença e nos devolve a dignidade de sermos um povo que, apesar de tudo, ainda sabe ouvir as vozes da floresta.
TERCEIRA PARTE - A Pulsão da Lenda e o Teatro do Recôndito
Dezessete — Seria um erro de técnica analítica considerar o Catalendas apenas como um receptáculo de histórias infantis; ele é, em verdade, uma encenação do retorno do recalcado. O programa da TV Cultura do Pará atua como um espaço clínico onde o Brasil lida com seus conteúdos latentes, utilizando o boneco como um objeto transicional. A marionete, essa figura que habita a fronteira entre o inanimado e o vivo, evoca em nós aquela angústia primordial — o Unheimliche — onde o que deveria permanecer oculto (nossas raízes bárbaras, nossos medos ancestrais) subitamente vem à luz, exigindo integração psíquica.
Dezoito — A figura do contador de histórias, o velho sábio que manipula o destino das narrativas, exerce a função de um Supereu benevolente, mas vigilante, que organiza o caos das pulsões representadas pelas lendas. Quando o Curupira ou a Iara entram em cena, não assistimos a uma fábula, mas à projeção de desejos e temores primitivos: a Iara é a imagem da sedução que ameaça a integridade do Ego, enquanto o Curupira personifica a defesa narcísica da natureza, punindo aquele que ousa violar o corpo da mãe-terra. O programa unifica o Brasil porque toca no inconsciente coletivo que precede qualquer divisão geográfica.
Dezenove — Podemos ler a conexão com o Movimento Armorial como uma tentativa de sublimação da "horda primeva". Ao transpor a brutalidade das lendas para a estética do teatro de bonecos — uma técnica que remete ao controle manual sobre o instinto — o Catalendas opera uma "cura pela fala". Ele une as regiões do país não por um contrato social, mas por um contrato libidinal: todos nós, do Amazonas ao Chuí, compartilhamos o mesmo medo do escuro, a mesma fascinação pelo proibido e a mesma necessidade de transformar o trauma da colonização em uma mitologia estruturante que nos dê um sentido de Eu.
Vinte — O sucesso dessa unificação reside no fato de que o programa não busca eliminar o conflito, mas sim dramatizá-lo. A lenda é o sintoma de uma cultura que se recusa a esquecer sua origem selvagem, e o Catalendas é o divã onde essa cultura se deita para ouvir a si mesma. Ao final, a união brasileira proposta por essa estética é a descoberta de que nossa "brasilidade" é o resultado de uma longa análise interminável, onde cada boneco é um fragmento de nossa própria psique, costurado com o fio da tradição e animado pelo sopro de uma memória que se recusa a silenciar.
ÚLTIMA PARTE - Os Figurantes do Crepúsculo: O Boto e o Mapinguari
Vinte e Um — À medida que as luzes da TV Cultura do Pará se dissipam, restam-nos apenas os nomes, como entradas em um velho catálogo de endereços de uma cidade que já não existe. O Boto, esse personagem de terno branco e chapéu de feltro, surge no Catalendas como o eterno estrangeiro, o figurante que atravessa o salão de baile e desaparece antes do amanhecer. Sob uma análise modiana, ele é a personificação da nossa amnésia nacional: uma figura que seduz para esquecer, que habita a margem do rio como quem habita uma estação de metrô desativada. Ele representa a fluidez de uma identidade brasileira que nunca se fixa, um sedutor melancólico que nos recorda que todos somos, em certa medida, estranhos em nossa própria terra, buscando um rosto que a água insiste em apagar.
Vinte e Dois — Já o Mapinguari, com seu corpo pesado e seu grito que ecoa pelos corredores do tempo, é o rastro de um trauma geográfico que nunca foi totalmente resolvido. Ele não é apenas um monstro; ele é o arquivo vivo de uma floresta que se fecha sobre si mesma, o porteiro de um labirinto de raízes onde o Brasil escondeu suas origens mais sombrias. No teatro de bonecos do programa, sua presença é quase documental, como uma fotografia amarelada encontrada em um fundo de gaveta. Ele nos confronta com o que há de mais arcaico e pesado em nossa cultura — aquela força telúrica que o movimento armorial de Suassuna tentou codificar e que o Catalendas nos devolve como um eco.
Vinte e Três — No final, o que o programa realiza é uma espécie de "reconstituição de cena". Ao colocar o Boto e o Mapinguari sob a mesma luz, o Catalendas nos permite caminhar por esse bairro imaginário onde todas as regiões do Brasil se encontram no crepúsculo. É uma unidade feita de fragmentos, de sotaques que se cruzam como pedestres em uma praça sombreada. A unificação da cultura brasileira ocorre nesse ponto exato: não na claridade total, mas na penumbra, onde o Norte e o Sul descobrem que compartilham os mesmos fantasmas e que a nossa história, por mais dispersa que pareça, é escrita com a mesma tinta invisível das lendas.
Vinte e Quatro — Fechamos este dossiê compreendendo que o Catalendas é o nosso "livro de família" aberto em uma página esquecida. Através dele, o Brasil deixa de ser um mapa estatístico para se tornar uma narrativa de bonecos e sombras, onde o Boto é o nosso desejo de fuga e o Mapinguari o nosso peso de chão. Unir o país sob essa estética é aceitar que somos feitos de histórias que se desvanecem e se renovam, mantendo-nos unidos pelo simples e misterioso fato de que, quando a tela se apaga, ainda somos capazes de reconhecer, no silêncio da noite, o som de um passo na floresta que nos chama pelo nome.
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